Portretul De Grup - Pictura Olandeza - Istoria Artei

  

PORTRETUL DE GRUP

ÎN PICTURA OLANDEZĂ
A SECOLULUI AL XVII-LEA

- referat „Istoria artei” -

 

 

Student:
Rădulescu Octavian
Istorie-Muzeologie
anul II

Până în secolul al XVII-lea, şcoala olandeză de pictură a ocupat un loc modest în arta Ţărilor de Jos, ea nu se distingea printr‑o deosebită perfecţiune formală, ci mai degrabă printr‑o atmosferă pură şi o viziune poetică a vieţii de toate zilele. În secolul al XVII‑lea însă, ea a devenit prima şcoală din Europa apuseană care a fost capabilă să se ridice fără ajutorul bisericii şi autorităţii puterii de stat. Pictura olandeză a acestui secol era destinată să redea şi să înfrumuseţeze viaţa cotidiană a oamenilor.
     Primele realizări de seamă a picturii olandeze au fost obţinute în domeniul portretului, domeniu, de altfel, şi cel mai profitabil pentru pictorul secolului al XVII‑lea. În oraşele olandeze aproape fiecare cetăţean dorea să aibă portretele membrilor familiei sale. Apoi, mai era şi categoria destul de vastă a portretelor de grup destinate locurilor publice, ca primăriile, casele breslelor sau clădirile societăţilor de binefacere. Burghezii olandezi doreau portrete fidele în care pictorul să nu intervină prea mult. Erau satisfăcuţi de asemănarea şi redarea realistă a costumului. Aşa că cea mai mare parte a obişnuitelor portrete olandeze reflectă un gust burghez sobru şi arată un nivel decent al meşteşugului, fără vreo trăsătură deosebită.
     Dar, în nici o altă ţară din Europa nu s‑a dezvoltat portretul colectiv, ceea ce face din acest tip de portret o manifestare puternic naţională a culturii Olandei. Aici, biserica încetase să mai fie patroana artelor, nu exista un suveran absolut şi nici o curte mare care să ofere artistului comenzi pentru proiecte monumentale. În afara decorării întâmplătoare a primăriilor, singurele comenzi mari oferite pictorilor olandezi erau portretele unor grupuri oficiale, corporaţii. Aici aveau ocazia să glorifice spiritul civic al burghezilor olandezi. Membrii companiilor de puşcaşi, conducătorii breslelor şi membri instituţiilor de caritate îşi făceau portrete de grup. Obligaţia artistului de a da importanţă egală fiecărui portret individual avea drept rezultat o monotonie a compoziţiei, pe care rareori artiştii au putut să o învingă.
     Cel mai valoros pictor de la începutul veacului al XVII‑lea a fost Frans Hals (1580/81 - 1666). Devenit de timpuriu specialist în portret, Hals a ştiut să‑şi privească modelele cu o rară spontaneitate. El s‑a remarcat prin tehnica sa strălucitoare şi ingenioasă, ca şi prin vitalitatea neobişnuită cu care îşi înzestra subiectele. În anii maturităţii sale, el a lucrat adesea pe tărâmul portretului de grup. Artistul a ştiut să cuprindă dintr‑o privire reuniunile zgomotoase de ţintaşi, cu mişcarea unduitoare care le străbate şi cu atmosfera lor veselă, de mică petrecere, cum sunt compoziţiile: Ofiţerii arcaşilor Sf. Gheorghe - 1616, Archebuzierii corporaţiei Sf. Adrian - 1623-1624 sau Banchetul ofiţerilor din ghilda Klovenier. În aceste compoziţii se observă spectacolul solidarităţii colective, a jovialităţii şi bunăstării, al încrederii în sine. Soluţiile propuse ies, oarecum, din compoziţia clasică. Personajele, fastuos îmbrăcate, ordonate simetric în prim-plan, primesc intervenţia ritmicii dinamice a accentelor de lumină şi a jocurilor diagonalelor. În portretele de grup ale predecesorilor lui Hals, figurile erau voit aranjate neavând aproape nici o legătură între ele, tablourile făceau impresia de a fi alcătuite din bucăţi separate, cusute la un loc. Privirea rapidă a lui Hals, incomparabila sa capacitate de a prinde o mişcare în zbor şi de a o reda instantaneu, i‑au permis să devină cel mai de seamă maestru al portretelor de grup.
     În ultimii ani de viaţă, când artistul cunoaşte lipsurile, este internat în azilul de bătrâni din Haarlem (1664). Aici, după ce ritmul activităţii sale scăzuse, a pictat ultimele două capodopere, cele două portrete de grup Regentele azilului de bătrâni şi Regenţii azilului de bătrâni. Aceste portrete târzii sunt pline de nelinişte interioară. În faţa noastră nu se află oameni, ci doar umbre palide. Grupurile se scindează în mai multe părţi; figurile, în pete de culoare colţuroase. Pălăriile negre, pe care odinioară cavalerii le purtau îndrăzneţ, pe o ureche, seamănă acum cu nişte păsări uriaşe, având parcă o existenţă aparte, separându‑se de chipurile oamenilor. manşetele şi gulerele albe formează linii şi triunghiuri neliniştite. Vedem chipuri obosite, apatice. Interpretarea psihologică nuanţată este dublată de înţelegerea pictorului experimentat. Acea „notă gravă”, cum spunea un mare artist, se face sensibilă în acordurile cromatice sobre, în tensiunea, concentrarea şi expresia dramatică a chipurilor rezumând biologicul obosit şi pierderea năzuinţei. Ocrurile şi accentele carminii construiesc din pete obrazuri ridate, pleoape căzute, epiderma mâinilor uscate de bătrâneţe. Griurile albăstrui fixează fulgurant lumina pe marile gulere ale personajelor. Verva tuşei este subordonată expresiei de nostalgie şi tristeţe.
Hals, marele portretist, a lăsat în urmă suitele de portrete, belşugul varietăţii fizionomiei umane, secunda trăirii, instantaneul mişcării surprinse în nenumăratele chipuri vibrânde de viaţă.
Un alt     mare artist olandez al secolului al XVII‑lea care a abordat în picturile sale portretul de grup a fost Rembrandt. Pătruns în universalitate ca unul dintre cei mai mari artişti ai tuturor vremurilor, Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1669) este numele strălucit care a adus glorie artei olandeze a secolului al XVIII‑lea. Fiu de morar, el este tipul omului simplu, direct, obişnuit, care trăieşte din plin toate bucuriile de care are parte. Cel care a avut o puternică influenţă asupra tânărului Rembrandt a fost Pieter Lastman. Viziunea retoricii teatrale şi efectele clarobscurului, deprinse de Lastman în Italia, vor înrâuri arta lui Rembrandt încă de la început.
Creaţia lui Rembrandt cuprinde capodopere în cadrul tuturor genurilor picturii: compoziţii cu caracter mitologic şi alegoric, compoziţii cu subiecte religioase inspirate din Biblie; compoziţii cu caracter contemporan.
Cele mai mari succese le‑a obţinut cu portretele sale. Prin faţa lui s‑au perindat acelaşi tip de oameni ca şi prin faţa lui Hals, dar la Rembrandt ei au o expresie mai serioasă, mai interiorizată. Ei se uită insistent la privitor, ca şi cum ar dori să-i comunice ceva.
     Portretistica lui Rembrandt se împarte în trei tipuri: autoportretele, portretele individuale şi portretele de grup. În special autoportretele reflectă acea fuziune dintre subiectiv şi universal, caracteristică pentru geniul lui Rembrandt. Portretele individuale reflectă sensibilitatea lui Rembrandt faţă de latura spirituală a omului şi indică deopotrivă generozitate şi profunzime în interpretarea caracterului omenesc. Portretele de grup evidenţiază, pe lângă aceste calităţi de bază, abilitatea artistului în a lega figurile individuale de activităţi şi situaţii comune.
     Lecţiile de anatomie aparţin categoriei de portrete ale „consiliilor”, deoarece de obicei nu era reprezentată întreaga breaslă a medicilor, ci doar un grup mic de doctori în timp ce participau la o prelegere sau o demonstraţie făcută de unul dintre membri. În Lecţia de anatomie a Dr. Nicolaes Tulp din 1632 Rembrandt redă o disecţie. În cadrul grupului strâns unit cadavrul exercită cea mai puternică atracţie, ocupând suprafaţa cea mai intens luminată. Datorită costumului său întunecat, vorbitorul contrastează puternic cu cadavrul luminat şi mai puternic cu petele luminate ale propriei sale figuri, mâinile, faţa şi gulerul. Singur Dr. Tulp poartă pălărie, în timp ce cei şapte ascultători sunt cu capul descoperit. Ei formează o suprafaţă cu contraste mai deschise în cadrul grupului. Fiecare faţă contrastează cu gulerul mare, alb, iar atmosfera cenuşie a camerei îmblânzeşte contururile. Culoarea este rece şi aproape monocromă, lăsând accentele principale pe seama clarobscurului. Tonurile variază de la gri la brun şi de la alb la negru. Umbrele verzi şterse de pe cadavru formează un contrast izbitor cu tuşele roşii de pe braţul disecat.
     Una din trăsăturile cele mai fascinante ale acestui portret de grup este variaţia subtilă a atenţiei ascultătorilor. Cei trei aflaţi în spatele cadavrului se apleacă înainte, dornici să urmărească demonstraţia. Cei doi doctori aflaţi în extrema stângă sunt mai puţin atenţi. Unul dintre ei se uită mai degrabă la faţa Dr. Tulp, iar celălalt îşi întoarce ochii spre ceva de dincolo de cadrul tabloului. Personajul din spate, care ocupă poziţia cea mai înaltă din grup, este singurul a cărui privire stabileşte un contact direct cu privitorul. Colegul său din dreapta, care ţine o foaie de hârtie, priveşte şi el înspre spectatori, dar cu mai puţin interes.
Se remarcă gruparea personajelor într‑o piramidă asimetrică cu baza constituită din cadavrul alungit. Această formă piramidală ajută la legarea figurilor individuale într‑un grup coerent, atât în adâncime cât şi la suprafaţă. O asemenea unitate n‑a putut fi atinsă nici chiar de Hals în portretele sale de grup.
     Cu aproape un sfert de secol mai târziu, în 1659, Rembrandt era din nou pus în faţa sarcinii de a reprezenta o Lecţie de anatomie, de data aceasta ţinută de Dr. Joan Deijman. Au supravieţuit doar fragmente din pictura originală. Aceasta înfăţişează cadavrul şi figura doctorului care operează, pânza fiind ruptă în dreptul umerilor acestuia. Singura figură rămasă este cea a asistentului care stă în stânga, ţinând calota craniană pe care doctorul tocmai o desprinsese. Cadavrul este prezentat într‑un racursiu îndrăzneţ, amintind de faimosul Hristos mort al lui Mantegna.
În 1642 Rembrandt a pictat portretul colectiv al unei companii de archebuzieri devenit celebru sub numele eronat de Rondul de noapte. Recenta înlăturare, cu ocazia restaurării, a verniului foarte înnegrit, a arătat că artistul nu a ales pentru scena sa o lumină nocturnă, ci pe aceea a după-amiezei. Rembrandt a transformat radical tipul portretului colectiv de paradă, devenit uzual în Olanda, încercând să‑l trateze ca un tablou de gen sau cu subiect istoric. Pregătită cu grijă, dar şi cu unele temeri de către pictor, lucrarea a fost primită cu rezerve şi uimire de membri grupului doritori să figureze în tabloul comandat, plătit de altfel, prin participarea fiecăruia. În locul operei de circumstanţă, Rembrandt crease o operă de geniu. Noutatea compoziţiei se semnala atât în neaşteptata prezentare dinamică a personajelor imaginate în agitaţia, dezordinea şi entuziasmul chemării la arme, cât şi în surpriza oferită de instantaneele gesturilor eroilor. Rembrandt a ales momentul în care căpitanul Banning Cocq, dând companiei sale ordinul de a se pune în mişcare, se aşează în fruntea coloanei alături de un ofiţer, în timp ce toboşarul bate toba. Acest ordin i‑a găsit nepregătiţi pe trăgători. Ei se îndeasă în dezordine, sunt examinate în grabă armele, încărcate sau puse la umăr. Impresia de neorânduială este sporită prin faptul că majoritatea figurilor din fundal sunt învăluite în semiobscuritate. O fată, care se afla întâmplător printre archebuzieri şi este luminată dintr‑o parte, atrage atenţia. Copiii aleargă de jur împrejur, câinii latră la toboşar, un băiat aflat în mijlocul grupului, pentru a mări zarva, trage un foc. Compania înaintează în poziţie, dar nu s‑a ajuns la o formaţie ordonată şi efectul este cel al mişcării de valuri.
     Îndrăzneaţa inovaţie a lui Rembrandt de a transforma un portret de grup într‑o mulţime animată dramatic izvorăşte dintr‑un impuls cu adevărat baroc. El a creat o extraordinară explozie de mişcare, de cea mai mare complexitate, înlăturând toate reminiscenţele statice, pe care tradiţia Renaşterii continuase să le impună înaintaşilor săi.
     Mişcarea de înaintare a celor doi ofiţeri este factorul decisiv în bătălia generală a direcţiilor. Varietatea mişcărilor, atât în adâncimea cât şi la suprafaţa tabloului, nu poate întrerupe tendinţa dominantă de înaintare. Contribuie la acest efect şi o diferenţiere a nivelelor. Capetele apar la înălţimi diferite, copii străbat prin gloată, oamenii se apleacă să‑şi încarce armele. Pentru a înălţa grupul din spate, Rembrandt a introdus în fundal trepte. În ceea ce priveşte mişcarea figurilor, artistul a folosit direcţii contrastante, atât pentru a diversifica, cât şi pentru a unifica acţiunea în întreaga compoziţie. Direcţiile contrastante ale figurii stegarului leagă grupul din spate cu cel din stânga. Diagonala drapelului său conferă un accent în plus pasului de înaintare al celor doi comandanţi. Sergentul din dreapta, cu braţul drept întins şi cu halebarda îndreptată în faţă, leagă figurile din jurul şi din spatele său cu grupul central. O funcţie similară are şi sergentul din stânga, aşezat pe zidul care îngrădeşte canalul. Dând acestor trei figuri (stegarul şi cei doi sergenţi) poziţii cheie în grupurile respective, artistul a integrat fronturile în ordinea generală a compoziţiei.
     Forţa şi intensitatea relativă a culorii şi a clarobscurului din Rondul de noapte contribuie în mare măsură la efectul dramatic. Cele mai puternice accente de lumină şi culoare coincid în figura locotenentului care este îmbrăcat cu o uniformă galben-citron strălucitoare. Contrastul cu uniforma neagră a căpitanului intensifică strălucirea galbenului, care reapare uşor mai pal şi mai rece, dar încă intens, în figura fetiţei din stânga. Aceste galbenuri sunt legate prin suprafeţe mari de roşu-oranj într‑o armonie predominant caldă. Roşul din eşarfa căpitanului este cel mai intens, cel de pe cei doi puşcaşi de ambele părţi ale grupului central apare mai şters, aşa cum e şi roşul tobei, legată cu şireturi aurii. Tonurile mai reci de albastru şi verde joacă un rol secundar pe uniforma locotenentului şi pe mâneca toboşarului. Intensităţile sunt reduse considerabil în planurile din spate, unde culoarea este fărâmiţată pe suprafeţe mici. Aici predomină o tonalitate auriu-verzuie în costume şi armuri, care nu numai că contribuie la armonia coloristică, dar şi umple spaţiul întunecos cu o strălucire sugestivă şi dă strălucire clarobscurului. Aerul de mister pe care‑l câştigă pictura prin clarobscur este, desigur, propriu lui Rembrandt. Prin jocul sensibil al luminilor şi umbrelor, Rembrandt a conferit subiectului o semnificaţie mai profundă decât o cerea de fapt evenimentul.
Cercetând cel mai mare portret de grup al lui Rembrandt, Sindicii postăvari, lucrare făcută la douăzeci de ani după Rondul de noapte, în 1662, simţim mai acut dificultatea de a face dreptate unei capodopere prin simpla subliniere a câtorva dintre calităţile ei remarcabile. Nu ştim ce să admirăm mai mult la această pictură: uimitoarea sugestie a vieţii sau redarea pătrunzătoare a caracterului modelelor, subtilul echilibru al compoziţiei sau armonia coloristică. Sindicii respiră o linişte care este rară în operele târzii ale lui Rembrandt. Artistul pare să fi fost aici în deplină armonie cu personajele şi cu lumea.
     În această pictură Rembrandt a găsit soluţia perfectă a problemei cruciale ce o punea portretul de grup, aceea a păstrării caracterului portretului individual în cadrul unei acţiuni unificatoare şi a unei compoziţii coerente. Rembrandt a reprezentat pe membri Consiliului Breslei postăvarilor în deplină concordanţă cu tradiţia, ca într‑o adunare, întorşi imperceptibil către privitor şi cu ochii îndreptaţi înspre membri breslei, pe care‑i simţi parcă aşezaţi în faţa tabloului. Prin aceasta el a creat o puternică impresie de unitate. A redat sentimentele lor cu o fineţe care nu a mai fost atinsă în vreun alt portret colectiv nici înainte, nici după Rembrandt.
     Consilierul aşezat în centru este preşedintele. Cu registrele în faţă, este singurul reprezentat în întregime frontal. Gestul mâinii sale drepte şi poziţia ei care conduce ochiul nu lasă nici un dubiu asupra rolului său. O observare mai atentă relevă cum a subliniat artistul poziţia centrală a acestui bărbat. Mişcările fiecăreia dintre celelalte figuri duc în mod subtil spre el. Suprafaţa de un roşu strălucitor a feţei de masă chiar de sub mâna lui contrastează cu costumul închis, iar albul paginilor registrului îi leagă figura de colţul mesei din prim-plan.
     Nu există totuşi o subliniere exagerată a centrului. Rembrandt a acordat o importanţă aproape egală celorlalţi consilieri prin participarea lor la un moment de tensiune psihologică.
Pictura este străbătută de trei orizontale la intervale aproape egale. Cea mai joasă este formată de marginea mesei şi continuată de rezemătoarea scaunului din stânga; cea din mijloc este formată de nivelul predominant al capetelor; iar cea de sus trece de‑a lungul marginii lambriului. Rigiditatea acestor orizontale este înlăturată de devieri acute la toate cele trei nivele. Cea mai acută o găsim în grup, în curba crescândă a capetelor din stânga.
     Rembrandt n‑a introdus niciodată astfel de trăsături formale fără să le integreze îndeaproape în conţinutul psihologic. Atitudinea aproape verticală a consilierului din stânga, în timp ce se ridică de pe scaun, sugerează că a fost întrerupt. Fiecare dintre ceilalţi consilieri au o reacţie individuală faţă de incident. Preşedintele şi‑a ridicat pentru moment privirea de pe raport, în timp ce colegul său din dreapta, a cărui mână este şi ea pe registru, are o neutralitate de observator liniştit. Consilierul bătrân din extrema stângă priveşte înspre spectatorul nevăzut cu un aer de sceptică detaşare. Bărbatul din mai tânăr din dreapta, privind şi el atent, exprimă o uşoară nerăbdare, ridicându‑şi mănuşile ca şi cum ar vrea să plece. În ciuda acestor subtile variaţii, starea de spirit generală a consilierilor este de bunăvoinţă şi ei dau impresia unei siguranţe întemeiate. Servitorul care stă în spate are privirea răbdătoare a unuia obişnuit să rămână în fundal.
     În această operă târzie, atmosfera este mai puţin încordată. Rembrandt a exploatat calităţile arhitectonice inerente planului pictural în vederea creării efectului monumental al compoziţiei. O tranziţie lină între planuri conferă claritate spaţială fără vreo îndepărtare supărătoare.
     Lumina este blândă. Ea vine nu numai dintr‑o sursă exterioară, ci pare să izvorască din interiorul picturii, subliniind liber aspectul frontal al grupului. Culoarea, care în lucrările timpurii era subordonată clarobscurului, a devenit acum parte integrantă a compoziţiei. Roşul-oranj strălucitor al feţei de masă, întreţesut cu auriu şi brunul însorit al fundalului formează un contrast remarcabil cu nuanţele de negru puternic şi albul intens din costumele sobre ale consilierilor. Feţele, deşi de o intensitate redusă, sunt însufleţite de cele mai bogate modulaţii de nuanţe şi printr‑un extraordinar farmec al texturii.
Cu Sindicii postăvari Rembrandt a creat monumentul său cel mai măreţ caracterului olandez. El n‑a trecut cu vederea spiritul sobru şi calculat al acestor negustori, dar, dincolo de asta, a exprimat în aceste figuri un umanism profund.
     Fiecare dintre aceste compoziţii de grup la scară mare reprezintă un moment hotărâtor al creaţiei lui Rembrandt, care a încercat să se desprindă de caracterul tradiţional monoton al portretului colectiv.

download